近期，我在肃府本《淳化阁帖》卷末发现黄和题跋书法，这让我联想到明代进士的书法。
黄和是明代进士出身，《沂州兰山县志》、《峄县志》、《山东明清进士通览》均有记载：“黄和，号慰川，军籍，山东沂州卫，乡贯福建福建泰宁县，万历庚子举人，甲辰三甲第一百零三名进士，为诸生时路遇遗金，和揭于道而还之。量能容细人，而矜重名德，与人交一心不变。初筮仕花封，历晋冏卿其最著者。为直隶固安县知县，有大珰弟杀人，和依法惩治。屡迁陕西临洮知府，遇灾年上请赈灾活数万人，任陕西潼关兵备道，抚军轻裘缓带，兵戢民安。爰简任苑马寺卿，未久致仕归乡，课子图昌乡会两魁，卒祀乡贤。”他的家乡就是现在的台儿庄区马兰屯乡。
所谓“大珰”，是指万历年间以太监魏忠贤为首的宦官把政弄权，迫害贤臣。当时满朝百官惧之，郭成乃是宦党之弟，杀了人，黄和竟不畏强暴，敢于依法治罪，这在当时还是七品芝麻官的黄和来说，敢于这么做，实属难可贵了。但终因秉公执法，得罪了宦官而被降职。后来皇帝清除了宦官，黄和才得以被重任。
在黄和的题跋落款盖有“陇西太守章”，我于是考究其印。陇西在两千多年的历史长河中，一直为历代郡、州、府治所在，还一度成为甘肃省最早的省会，是陇右政治、经济、军事、文化的中心，所有的史料证明:陇西郡政府所在地就是在今天临洮县。
知府即“太守”又称“府尹”，是中国古代的地方职官名，州郡最高行政长官，明朝以“知府”为名的地方官职由于好古，士人经常雅称知府为大守。黄和任临洮知府，故他在末后一个私印刻为“陇西太守章”，正是因为他是地方长官，肃王朱识鋐（末代肃王）请其题跋，流传至今。
黄和在肃府本《淳化阁帖》跋文如下之言：
昔坡公云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人，为千古至言。盖画之神，诗之韵， 决不在迹象，字句间令人一目可得，大凡一目即得者，必非其至者也! 余手不任书而性癖临池，每持以相世之操管者，近代临摹家较量于点画形似，自矜为酷肖而妙，隔阿堵索然无生气，即秃笔成塚不足供识者一噱，盖古人运腕之际，匪由思议，一种可知不可言与，夫可运而不可知之妙! 若远若近、若灭若没，非大慧人未领此。
肃藩旧藏淳化帖为宋搨的，本是分桐时与带砺并垂者。
肃贤王不以私秘阁，属（嘱）温、张两生钩付贞珉，神韵两绝，鬚眉生动，几于摩诘之诗、摩诘之画，盖取妙阿堵而不徒较量于点画形似者，乃点画形似亦復宛然原搨，其殆然迎其可知不可言，可运而不可知者耶! 两生殚精三年，功甫就半，而贤王不及待矣!
自非世子孝思纯笃，力绍先志，此叚未了盛事，遗憾千秋，可胜言哉! 嗟嗟帖之神，两生传之，而肃殿下稽古右文：
肃世子嗣服成德之神帖，传之相附以长存世宙，一展卷而恍然即与天壤共敝焉! 可矣!
琅琊、黄和 书 印章 阴刻（黄和之印）、阳刻（陇西太守章）
其跋文大意是，首先借苏东坡的书画之论观点说，大凡能学习书法古帖形神兼备的，非有大智慧天才的人才能领会这些书法之妙。二是说淳化阁帖祖本为宋搨，是明太祖分封时赐给肃藩王府的。三是夸赞肃贤王不私藏《淳化阁帖》，而是命嘱温如玉、张应召两个人钩摹上石翻刻，神韵两绝，好的就像原搨，可惜功程才一半，而贤王就去世了，若不是世子（下一代肃王）孝顺，努力完成，这样的盛事，遗憾千秋了，肃世子在服孝时接着完成这神帖，传之长存世间，两代肃王父子功劳可赞!
根据这肃本《淳化阁帖》序言所说，卷后刻黄和、温如玉、张鹤鸣、肃世子等廿九人题跋，并非多是刻帖竣工后所作，题跋时间上起万历四十三年，下至天启元年间，刻跋时间应该在刻帖完工的同时（即天启元年）。于是推测黄和为肃府本《阁帖》题跋时间，根据肃宪王已死，世子朱识鋐守孝三年，天启元年【1621】袭封肃王。黄和跋文仍称朱识鋐世子，说明题跋时间应该在朱识鋐守存三年期间，他正在守临洮，因此肃王府请其题跋刻石。
黄和距今已有四百多年，历经岁月，他的书法可谓罕见，于是我仔细观赏四百年前的同乡书法。
黄和经过科举考试，作为举人、进士，势必受到明代台（馆）阁体影响，一定具有很深的小楷功夫。但是我仔细观赏其题跋文字，却没有台阁体的呆板如算珠的模样，反而有晋唐遗韵，笔画结体粗细大小变化灵活。大概他已不必为考科举之试而受拘束了，开始自由放眼取法乎上，追求更自然的书法艺术了。仔细逐句逐字的看其书法特点，略显有钟繇二王的笔画结体特点，在许多字的拐弯抗肩处却也明显有颜体塌肩圆润的特点，其行楷字也明显取自《怀仁集王羲之书圣教序》中的字体，尤其是“而”、“索然”、“文”、“书”等许多字，一望便像出自其中也。想必黄公当时也可能得到肃府本《淳化阁帖》或部分拓片拓本？日夜临习，才有脱离当时台（馆）阁体的影响，具备晋唐之风韵吧？
但见其字，博采众长，行楷兼体，潇洒自然，其中既有钟繇的布白空灵，结体的疏朗，宽博，体势横扁，又有书圣的“妍美流便，飘若浮云、矫若惊龙”，有开有合的奇肆古风；还有唐人的颜筋柳骨，瘦硬均衡，爽利挺秀、骨力遒劲、拐弯塌肩丰腴、圆转，结体宽博，还有褚遂良的纤细婉转，从其题跋文字中可以窥见，尤其得自《怀仁集王羲之书圣教序》书法神韵，字字断开，不作连笔。说他有自己的面貌吧！也不是!说是完全追求古人吧！也不是!说明他不想追求创新，只是长年累月习书自然而成，大部分是吸取古人书法模样，而因本身手腕生理自然所致，又与古帖有所曲别，似与不似之间。总之，他的书法没有摆脱古人窠臼，独创一体。所以他在历史的长河中，也没有留下书法之名，未被定为书法家，说明他在明代书法高手云集中，其书法也不显优秀了，湮没在历史的岁月中。幸有他在肃府本《淳化阁帖》的题跋，今天我们才能见到他的书法，一睹风彩，实属罕见! 珍贵!
由黄和书法展开漫议明代进士书法，只要是进士的书法，参加科举考试一定写官方字体，在明季盛行台阁体，到了清代又称馆阁体，上有所好，下必甚焉，上为之，下效之。
就书法形态而言的“台阁体”，是一种明清科举和官场用书体，又称“干禄体”；在明代称“台阁体”，清代称“馆阁体”，二者异名而同质，馆阁文臣撰写公文，士子科举考取功名，其文其书均须典雅工整，故馆阁体更强调楷书“规范、美观、整洁、大方”的共性，是用笔严谨、结构端庄、审美中和的一种高要求书写。由于科举中存在“以书取士”倾向，故达到“楷法遒美”，便可“朝为田舍郎，暮登天子堂”，否则就会在铨选中被淘汰。正如康有为所言：“马医之子，苟能工书，虽目不通古今，可起徒步积资取尚、侍，耆老可大学士。……苟不工书，虽孔、墨之才，曾、史之德，不能阶清显，况敢问卿相？是故得者若升天，失者若坠地。升坠之由，皆以楷法。”（康有为《广艺舟双楫·干禄第二十六》）可见科举考试中的“楷法”如何？已成为关系士子们进退取舍之关捩。岂止如此，即使已考取功名或已跻身朝堂者也仍然离不开这穷通升坠攸关的“楷法”：“国朝列圣宸翰，皆工妙绝伦，而高庙尤精。承平时，南斋供奉皆争妍笔札，以邀睿赏故翰林大考试差、朝殿试、散馆，皆舍文而论书。其中格者，编、检授学士，进士殿试得及第，庙考一等，上考魁多士，下者入翰林。其书不工者，编检罚俸，进士、庶吉士散为知县。御史，言官也，军机，政府也，一以书课试，下至中书教习，皆试以楷法。”（同上）故尔“楷法遒美”也是官员升降之由、荣辱所关的必须修炼过硬的看家本领。上至天子亲王，下至名公大臣，都多少的受台阁体的影响。尤以沈度以长于台阁体书法而深受明成祖朱棣的赏识，被其誉为"我朝的王羲之"，名重一时。有墨迹《教斋箴》、《四箴铭》等传世。弟沈粲，擅行、草书，子沈藻，擅楷，均承家学。
沈度在61岁书《敬斋箴册》，此卷系楷书黄纸本墨迹。现藏北京故宫博物院。书写一笔不苟，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实；线条轻重，粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔，显得十分自然。结构以方正为主，各部停匀，属于楷体，颇具晋唐古法，又有子昂笔意，唯更加甜熟，遂为馆阁之滥觞。正如王文治所谓“端雅正宜书制诰，至今馆阁有专门。”
文徵明（原名壁、作璧，字徵明，1470年11月28日-1559年3月28日），号衡山居士，长州（今江苏苏州）人，明代杰出画家、书法家、文学家。 其诗、文、书、画无一不精，嘉靖二年（1523年）春，文徵明受工部尚书李充嗣的举荐以贡生入京，二月二十四离家，四月十九至京师，经过吏部考核，被授予翰林院待诏的职位。期间参与了《武宗实录》和《宪皇帝实录》的编纂，并担任皇帝侍讲，虽然每年所受赏赐与一般学士、翰林一样，但他并不满意这项工作，同僚经常向他索画，往往被拒绝而得罪人辞职归乡，不问世事，专心书画，文徵明广临前代名迹，擅长各种书体，小楷精整劲力，行书姿媚遒劲，传世作品以行草书居多。
董其昌，字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。
董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。
书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。
明代以沈、董，再加以欧、赵等诸体为美，综合学习，延传互相效仿，逐渐形成官方提倡的明代台阁体，清代叫“馆阁体”。
在近代书学史上，对于馆（台）阁体有诸多评说且颇多微词，甚至俨然是“阻碍和束缚”书法艺术发展创新的罪魁祸首。然徐建融先生的《“馆阁体”辩》析评客观中肯，刘恒先生在《中国书法史·清代卷》中也有专门论述，颇值研鉴。我在这里漫议明代台阁体书法，意在由此切入探讨一下书法传承与创新的关系。
谈及书法的继承和创新，我们绕不过“馆阁体”。当下“馆阁体”几乎成了刻板无生气的代名词，其实从“尚法”这一点来看，“馆阁体”只不过是把艺术的要求用比较严格、近乎强制的办法规定下来，“馆阁体”书写时强调的“规范、美观、整洁、大方”和高考要求的“卷面整洁”有何区别？当下的书坛，病不在刻板，而在以“创新”为外衣，只求奇怪狂野，不守规矩法度，且愈演愈烈，成为一时风气。各大展厅行草书大行其道，而楷书低迷。在这样的背景下，若能倡导一点楷法端严的“馆阁精神”，对于继承书法传统、弘扬正大气象，改善书坛生态环境无疑将是有益的。
当下生活节奏、道德标准、价值观都发生了改变，好多写字的也被同化，弄虚作假，托人入展，花钱买证，尤其是浮在上面的，笔会参加多了，比领导、老板还能应付酒桌上那一套声色犬马。整天忙着赶场子，钱多了，手上的活也就慢慢废了。对书法家而言，寂寞比热闹更重要。这个道理大家都懂，但没有几个人甘于寂寞。所以就出现了“朝学执笔，暮已自夸其能”的投机讨巧者。能当众动笔是本事，但不是真本事，大吼小叫的胡涂乱抹，是表演的本事。而善于表演的书家容易出名，我们从某些经常传播曝光的名家中可以发现此规律。所以，有些人热衷于名片上印很多头衔，抹射滚喊，使尽浑身解数，哗众取宠，得以传名求火。“人言磨墨墨磨人，磨穿铁砚始堪珍”，高二适所言岂止在书法。（摘自《书法》卷首语）
我们今天看古代及民国时期那些文人诸如二王、颜真卿、赵孟頫、文征明、成亲王、蔡元培、章太炎、胡适、柳亚子、郭沫若、赵朴初等人的信札，顿生一种亲切之感。这些信札大多具有一种静穆闲雅并耐人寻味的气息和感染力。虽风格各异，但无不散发出一种文雅的风度和脱俗的气韵。这种温文尔雅的书风，是作者思想境界、精神气质、知识学问、品德情操等的综合积淀和自然流露，也就是我们千呼万唤的“书卷气”。
“后之视今，亦犹今之视昔。”《兰亭序》中这句话每次读来，总让人有曾经沧海难为水的感慨。我们这些书法人，对于“昔”要讲传承，对于“后”也要有点责任感。真正的随心所欲是不存在的。书法人如果前不见古人，后不管来者，那真是狂妄到自己姓甚名谁都忘了。君子讲虚，重在虚怀；小人也讲虚，但重在虚假。有副对联说的好：“三千年读史，不外功名利禄；九万里悟道，终归诗酒田园。”苦苦追求的成功，最后又都回到了原点。莼鲈之思也好，解甲归田也罢，殊途同归。
如今孙晓云女士当选中书协主席，作为出身书法世家，正统传承人，书法人士拭目以待，希望她能“拨乱反正”，把今后书风带正。（张宜文 撰文）
（古城台儿庄网要闻部编辑）
