一、枣庄民间音乐（戏曲）的研究目标
枣庄民间音乐（戏曲）研究是音乐与舞蹈学院一项重要的科研工作，在此课题的研究中，以民间音乐理论研究为立足点，以教学实践、音乐创作与展演比赛为核心，以服务地方经济文化建设、深化教学体制改革为目标，通过积极挖掘和运用本土音乐资源进行有效的科学研究，培养一批具有传承和发展鲁南民间音乐能力的复合型人才。进一步推动枣庄民族民间音乐的文化建设与发展。
为确保目标的顺利进行，我院努力引导、保护好各方面加快发展的积极性，依据音乐研究内容按方向进行具体分工，专人专题进行科学研究。现已多次组织师生前往枣庄五区一市实地考察，做好田野调查工作，挖掘音乐文化资源。通过近几个月的努力，已收集大量的关于枣庄民间音乐的文字材料、音频、视频、图片等资料，现将枣庄民间音乐的分类阐述如下：
二、枣庄民间音乐的分类
民间音乐是指一般庶民百姓集体创作的、真实地反映了人民的生活情景、生动地表达了他们的感情愿望的音乐作品。经过几个月的调查、研究和整理，我们现吧把枣庄地区的民间音乐共分为民间歌曲，民间舞蹈，说唱音乐，戏曲音乐，民间器乐五类。
（一）民间歌曲：枣庄运河船工号子
枣庄市台儿庄的运河号子也称“粮米号子”，是船工在运河劳动中为激发劳动热情，协调劳动动作，集体创作的劳动号子，传唱已数百年。
运河号子是船工们在劳作时的即兴创作，有多少道工序，便有多少种运河号子，根据调查大体可归纳为十一种：1、打蓬号；2冲号（也叫四六八句）；3打锚号；4、拉纤号；5、撑篙号；6、拿篙号（也叫缆头号）；7、摇橹号；8、搅关号；9、打招号；10、吊货号；11、架包号。
运河号子是运河纤夫长期以来与大自然拼搏斗争留下的极具文化韵味的纤夫号子和生产习俗，是前人留给我们的一笔宝贵的精神财富，值得我们挖掘留存。
（二）民间歌舞包括：1、鲁南花鼓；2、四蟹抢船；3、峄县独杆轿；4、鲁南花棍舞；5、山亭竹马五部分的内容。
1、鲁南花鼓起源于嘉庆年间，距今已有二百多年的发展历史，是当时台儿庄运河两岸比较流行的民间舞蹈演出形式。明万历年间，京杭运河自韩庄改道台儿庄后，逐渐形成水旱码头和商业重镇，人口剧增，在这种条件下产生了鲁南花鼓。一般在每年的农历正月十五前后演出，它的表演接近生活，渲染节日气氛，也体现出了鲁南运河两岸人民的粗犷、豪放以及浓郁的地方民俗、民风，深受百姓喜欢。
2、四蟹抢船是流行在枣庄一带的民间舞蹈之一，属民间舞蹈类。多在节日、庙会社日演出，以闹趣为主。角色有渔翁、渔姑和四只螃蟹。渔家父女多以轻盈飘逸的划船、撒网、赶场动作为主；四只螃蟹多以爬行、翻滚为主，骄横顽皮，变化多端。四蟹抢船音乐为民乐合奏形式。乐曲旋律时而幽默诙谐，时而热情欢快，时而又婉转抒情。所使用的唢呐演奏贯穿始终，运用循环换气和快速双吐的演奏技巧演绎华彩乐章，其声音高亢嘹亮。哨片模仿渔翁笑声惟妙惟肖，音乐生动形象。四蟹抢船音乐为G宫（清乐）七声调式。 所使用的节拍是采用戏曲和民间音乐中常用的“一板一眼”（2/4）和“有板无眼”（1/4）交替出现的节奏形式，更适合表现剧情内容的变化。
3、独杆桥是秧歌、竹马、狮子龙舞、高跷、花船等民间游艺活动中的一个艺术品种。“峄县独杆桥”又叫清宫（独杆）桥，发源于枣庄市驿城区，分布于鲁南苏北云桥两岸。它的表演形式为三人一组，每组三人，由五组组合。每组均由两名轿夫用四米长的竹竿抬着一名“主角”或“配角”。“县官”扮相的主角为头排，“老太太”与“县官夫人”为第二排，“公子”与“小姐”为第三排，组合成一个箭头拍的轿群。“县官”的轿前有二人各执一面旗牌，牌上分别写着“一身正气，两袖清风”的大字，旗牌前边由唢呐奏乐开道。随着长竹竿的颤动，15名演员分为两层，飘动彩绸，上下翻飞，以浪漫惊险的动作翩翩起舞。坐轿人惊险的动作令人担心，幽默诙谐的舞姿、滑稽逗趣的表情，又令人发笑。
4、鲁南花棍舞俗称“打花棍”，以其舞蹈时使用的道具“花棍”而得名。它是一种极具地方特色的歌舞形式。所使用的“花棍”用长一米左右的竹竿制作而成，当中嵌入几根铁丝作轴，每根铁丝各穿上三、四枚铜钱。舞蹈室拍打身体的各部位，发出“沙！”“沙！”的声音，因此，又称“沙拉叽子”。花棍舞所使用的音乐多是各种民歌，没有独立的曲谱。比较常用的有《八仙庆寿》 《画扇面》 《绣花灯》等，伴奏多用丝竹乐器和唢呐。“花棍舞”的表演内容也反映了鲁南人的凄苦哀怨、粗犷豪放性情，舞蹈动作舒展流畅，节奏明快，跳跃性强。旋律时而委婉细腻，时而刚劲奔放，表现了鲁南人民在困苦的人生路上坚强不屈、豁达向上的精神。
5、山亭竹马戏，起源于山亭区山城街东山亭村，历史悠久，是节庆期间及丰收后，老百姓自娱自乐的一种民间游艺形式。这种歌舞主要分布在山东省枣庄市及江苏省、河北省的部分地区，最初脱胎于“昭君出塞”的故事，表现的是北方地区匈奴族头领单于迎亲纵马奔驰的场面。竹马戏一般由四五十人表演，多则可达100人。所使用的主要道具竹马由竹子、麻绳、铁丝等制作。表演时，竹马捆在演员的腰间，随着锣鼓号子的节奏、身体的摆动而上下点头；右手拿鞭挥舞，跃马扬鞭，悠然前行，形象惟妙惟肖。竹马戏有行走舞和场地舞，有《剪子阵》《卧龙阵》《藏虎阵》等复杂阵法。伴奏乐队以鼓、锣、钹、鑔、唢呐、号为主要乐器，鼓为领头。开场时，鼓点由慢而快，有万马奔腾之势，在舞至激烈时还伴有马叫声（唢呐吹奏“句句双”或以大杆号吹奏马的嘶鸣声）。演奏曲调有唢呐喜庆曲调、民间小调、现代流行歌曲等。
（三）说唱音乐（亦称曲艺音乐）：1、鼓儿词；2、运河大鼓；3、山东琴书；
4、高派山东快书；5、傅派山东快书；6、滕州莲花落子。
1、鼓儿词（又称枣庄小鼓，石门小鼓），产生于明末清初的现今枣庄市中区一带，流传于鲁南，鲁西南和苏北地区。至今已有四百余年的历史，是一种稀有的，深受广大人民群众喜爱的曲艺形式。
曲目大多采用传统的文学段子，部分讲述根据三国时期，隋唐时代的口头传说改编整理而成的演唱抄本。演唱以吟诵诗歌腔调与当地流传的民间小调为主，内容多是惩恶扬善，褒忠贬奸的忠烈传统故事或颂扬贞妇烈女，忠孝结义，民间传说等。鼓儿词演唱声腔是以鲁南方言为基础。在正式演唱前一般先说几个小段作为开场，行话成为“书帽”。鼓儿词为说唱形式，或难活女一人演唱，可立可坐，说唱结合；演唱者左手持一手板，右手持一根长约30厘米长的鼓棒，敲打前面架起的小鼓，无其他乐器伴奏，自敲自唱。其唱腔由平腔（包括小竹板）,高腔两种。平腔平和深沉，善于表现诙谐，讽刺的题材，平腔后的小快板用较快速度，重复演唱，加强语气，渲染气氛；高腔热情高昂，富有力度，音域跳跃起伏，跌宕多姿，可长可短，刚柔相济。曲目的语言朴实通俗，唱词简练风趣，既不讲究文采，也不太讲究平厌对仗。每段末尾有一拖腔，而且充分运用当地的方言土语，谚语等。鼓儿词唱腔多为宫调，商调或羽调式。宫调式明快刚劲；商调式诙谐幽默；羽调式温柔抒情。在说唱过程中主调式贯穿始终，反复出现。鼓儿词唱词格式是以“二，二，三”，“四，三”，的七字句和“三，三，四”，“三，四，三”，的十字句为主体的上下句，多为自问自答。鼓儿词主要采用戏曲和民间音乐中常用的“有板有眼”，即节奏全部采用强拍，不用次强拍或弱拍。鼓儿词以说为主，以唱为辅，音域均在十度以内，所以音域比较狭窄。鼓儿词是极具地方特色的地方曲艺形式，它不仅历史悠久，而且在表演上独树一帜，“表”，“白”，"念”，“唱”各具特色。同时也是我国民间少见的曲艺曲种。
2、运河大鼓
运河大鼓流行区域在山东、江苏两省接壤地区的台儿庄，已有四百多年的发展历史。
明末至民国年间，台儿庄十年九涝，贫苦农民为谋生而拜师学习大鼓来讨饭。台儿庄运河两岸渔鼓艺人在渔鼓演唱的基础上，经过加工、润色、提高，演变为今天的运河大鼓。
运河大鼓的伴奏乐器是一面大鼓、一副钢板，左手持钢板，右手敲鼓。艺人以坐唱为主，唱到激昂处，可站立即兴表演。运河大鼓讲究字正腔圆，口齿伶俐，粗犷豪放，激越高昂，其表现金戈铁马、攻城掠寨的壮怀激烈战争场面，常常使听众惊魂夺魄，如临其境。演唱大鼓的唱词形式多为“三、四、三”10字句为基本句式，上下句字数相等，偶句押韵，唱起来朗朗上口，赶板夺词，叙述、评论穿插其间。
3、泉镇老门洞村秦氏祖传的山东琴书迄今有百年的发展历史，在鲁南地区和苏北一带流传盛行。演唱时一般有三人组合，主演者多为女性。伴奏乐器主要有扬琴，坠琴，京胡等。
4、高派山东快书的演唱尤其在板式、调式、唱词格式等方面具有鲜明特点。它的表演有蕴有山东快书乡土气息浓、传神、情真、口甜、形美、亲切、风趣。高派山东快书是曲艺门类中具有影响力的曲种，表演简单，一人多角色，一付竹板，一付钢板，走到哪里即可演出。
山东琴书，曲牌众多，伴奏乐器齐全，曲目丰富多彩，流布广泛，具有器乐、文学、民俗、方言等多种研究价值。因此它的发展、振兴促进了历史文化价值、学术价值、实用价值、科学价值的形成。
5、傅派山东快书
山东快书作为一种成熟的曲艺形式也有许多不同的流派。著名表演艺人傅永昌是傅派快书的创始人，他学兼快书、大鼓，既继承了山东快书最初的击节工具“四页板”，并把他丰富发展，形成一种独具魅力的伴奏工具，又把鼓儿词中复杂具体的故事细节、生动传神的文学手法溶融入快书内容中，极大的充实了作品的容量，赢得了听众赠送的“傅大回头”的雅称。傅派快书嫡传弟子武道君“（艺名元平）现在枣庄市群众艺术馆任教，他不仅自己继承了正宗四页板板套，并用它来表演山东快书，他表演的傅派山东快书先后荣获国家、省、市级各种奖项；他招收学生， 注重文化传承。
傅派山东快书的基本特点：
（1）语言特色：语音，声调
山东快书的语音语调，属鲁西北方言，它的范围包括济南、泰安、德州、淄博、聊城、滨州所辖大部分地区，也就是通常我们所说的“山东官话”。声调：普通话的调值，人们基本很容易读出。
（2）节奏：板式
掌握山东快书的节奏和它的变换规律，主要有两条：一是从表情达意出发，要合文意顺文势；二是遵循句子的自然节奏。板式： 山东快书的板式大致有顶板、闪板、抢板、让板、赶板、掏板、抻板、寸板、坠板、散板等板式。
（3）唱词
山东快书的主体唱词（也称母体语）为一拍两字，尾字独只一拍，每句四拍，二、二、三，音节严密，节奏规整还有三、三、六字句；三、二、三的八字句；三、四、三的十字句；四、四、三的十一字句；二、二、四的双尾句；四、三、五的十二单尾句等等。还有一字头、二字头、三字头、四字头、五字头的唱词句式；三字垛、四字垛、五字垛唱词。
6、滕州莲花落子
滕州莲花落子已有150年的发展历史。清代已基本形成，沿袭了河北落子的基本曲调，在语言上则使用了滕州方言。与同时代形成的滕州“拉魂腔”一起，成为了滕州民间曲艺的主要演唱形式。主要流行于以滕州市为中心的枣庄市、山亭、薛城、峄城等几区，滕州周边地区及江苏徐州等地区也有流传。解放初期曾在山东的胶东和辽宁、黑龙江等地流传。
滕州的莲花落子艺人大都演唱《打蛮船》《包公传》《金钱记》等唐、明、清的流传唱本。上世纪60年代开始，传承人王继清根据形式的需要，创作了《活雷锋》《除四害》《智取威虎山》等新编曲目。滕州莲花落子多为“单口”演唱，而非“彩唱”，这是区别于河北、京津地区的落子的特点。演唱者以左手大拇指挑钹，其余四指夹棒击钹“打点”，右手以竹板伴奏。说唱曲目多为唐、明、清的长篇传唱曲本，但又加入了滕州民间的风土人情的内容，使用地方方言，根据环境和听众的需要即席发挥。滕州莲花落子演唱风格质朴粗犷，富有气势，与山东快书相近，故被江湖上称作“武生意”，民间又称其位“荷叶调板”或者“咣咣书”。
（四）戏曲音乐：1、柳琴戏；2、山亭皮影
1、柳琴戏
柳琴戏原称“拉魂腔”，顾名思义，可以想见曲调之优美、旋律之动听，足以让人丢魂失魄，如痴如醉，民间流传的顺口溜形象地描绘了“拉魂腔”的魅力：“拉魂腔一来，大闺女跑掉鞋；拉魂腔一走，闪倒了十九”、“ 死了别埋，拉魂腔还来”、“为听拉魂腔，多跑十里也不枉；为听拉魂腔，错抱枕头去南庄”、“拉魂腔，拉魂腔，不怕你不来，就怕我不唱”、“绿豆米饭羊肉汤，旱烟袋和拉魂腔”、“听了拉魂腔，啥肉都不香”、“村村琵琶响，户户拉魂腔”等等。关于“拉魂腔”一名的由来，有个有趣的传说：一个名叫小花的媳妇听到村头锣鼓响，抱起熟睡的婴儿就去看《喝面叶》，看戏过程想起了要给孩子喂奶，结果却发现怀中抱的竟是一个长尾巴的南瓜，急忙沿着原路寻找，到了曾拌倒自己的南瓜地，发现了自家的枕头，又急忙奔回家中，发现孩子正在床上呼呼大睡呢！此说虽然无从稽考，却也形象地说明了拉魂腔的感染力之强。因此，拉魂腔又有“拌倒小大嫂”、“拴老婆橛子”之戏称。也有人认为之所以叫“拉魂腔”，是因为女腔的下句腔后有上行七度的拉腔。当然，也许是我们都理解错了，因为有一种说法认为这是先辈艺人为了糊口在农村装扮神汉巫婆给人消灾祛病和开财添丁而跳端公，设坛哼唱舞蹈，为事主还愿祈祷，故称“拉魂腔”。
柳琴戏在山东、江苏、安徽、河南四省都有流传，距今约有二百多年的历史。起源于最早是在清朝乾隆年间，因鲁南地区穷山恶水，贫苦人民四处流浪，一部分人就用“唱门子”的办法来乞讨（乾隆二十五年修的《沂州府志》有此记载）。后来，乞讨艺人们采用了打地摊演唱的形式，演员有一人增加为两人，出现了对白和简单的即兴表演，促使这是拉魂腔初级阶段的形成。
这时候演唱的大都是些小段子，其中部分段子由多个【娃娃】连缀而成，另一部分在娃娃连缀的形式上发展形成了“篇子”。这种“篇子”唱词自由，曲调丰富，可以有故事情节，也可以没有故事情节。在情节简单的“篇子”里，有两个演员就能分工演唱。这样身份固定了下来，表演的目的性也加强了，后来又在其他剧种的影响下，很快就发展成为对子戏。这时，拉魂腔开始由一人说唱的艺曲形式发展为雏形的戏曲形式。当时的对子戏主要有《打干棒》、《小书房》等。后来，出现了两个演员表演较多人物的演出形式，称为“马踹雪”。为了区分不同人物，艺人们借助了简单的行头，在演出中不断变换。
同治年间，拉魂腔又发展为抹帽子戏，这种形式连续了较长一段时间。拉魂腔基本形成前后，又引进了大三弦，使拉魂腔开始有了弦乐伴奏。约在道光年间，滕县苏楼的巧木匠、拉魂腔艺人王清，在苏家班艺人苏道一指导下，职称第一把柳叶琴，至此，伴奏始用柳叶琴。而同时，演出角色也有了简单化妆。
1900年前后，随着演出剧目的丰富，出现了比较固定的班社，其演出形式，基本上是一个演员扮演一个人物。民国初年始，鲁南地区出现了部分较大的戏班，拉魂腔进一步流传和发展，进入安徽、河南、淮北等地。这个时期，拉魂腔演出时，除柳叶琴伴奏外，还有人声帮腔的形式，称为满台腔。同时，伴奏乐器也有所增加。这时演出剧目得到丰富，除了对子戏，还出现了大型剧目，多为唱功戏，角色行当逐渐完善。约在1920年前后，一些拉魂腔班社进入集镇或者城市演出，仍有打地摊形式，但大部分都是进入茶棚或者简易剧场演出。这时，演出剧目已经比较丰富，个行当都出现了一些代表性剧目。拉魂腔班进入城市后，有了更大的发展，武场普遍增加了锣鼓，引进了京剧剧种的锣鼓经，同义班还接受了梆子戏的武功。徐州市汇集了柳琴戏班中许多影响较大的班社，其他地区的班社也纷纷去徐州演出。此时，苏北、鲁南的一些班社，继续向河南东部、安徽北部等地流动。
长期流动和发展中，柳琴戏形成了不同的特色，各地艺人也按不同方位可分为五路：
东路：邳县以东的新沂、苍山、临沂等地；中路：运河两岸的峄县、枣庄、徐州等地；北路:滕县以北；南路：宿县以南，蚌埠、灵壁等；西路：豫东玚山、永城等。这时，涌现出许多优秀艺人，如拉魂腔状元孙景汉，名演员周玉山、黄成仁、贾西元、周凤云等人。 解放后，柳琴戏发展较快，组成了一批较大规模的剧社，也创作了一批深受观众欢迎的新编历史剧和现代戏。它的表演有着浓厚的乡土气息，明快的节奏，粗犷朴实的风格是柳琴戏表演的主要特点。戏以三小为主，即小头（小旦），小生，勾角（小丑），表演大多受花鼓和民间歌舞的影响。柳琴戏运用戏曲程式，但又不受戏曲程式的束缚。柳琴戏在早期行当中分工不够严格，往往是生、旦、净、丑一脚踢，各行互相兼演，因此，动作也不很固定。柳琴戏进城后，特别是戏改后，为适应舞台需要和观众的审美趋向，经过去粗存精，大量吸收了姐妹艺术的精华，使其表演艺术逐步走向规范化、成熟化，逐渐形成了柳琴戏目前的表演艺术。
现在，柳琴戏行当分为生角、旦角、勾角、花脸四大行当，各行当又有不同的小行或者戏路。生角分为大生、小生、武生；旦角分为二头（青衣）、小头（小旦）、老头（老旦）、祸婆（彩旦）；勾角（丑）分为文丑、武丑、老丑；净分为黑脸、奸白脸、毛腿子等。
2、山亭皮影
皮影戏在全国各地都有流行，在枣庄地区大概经历了四百多年的发展历史，约起源于清初。在上世纪五六十年代被称作小电影，深受人民群众喜爱。当时演唱的皮影戏《西游记》、《东游记》，唱词自由，音韵严明，曲调丰富，故事情节感人，唱腔婉转优美，有紧有松，有快有慢，有恨有爱，爱憎分明。故事情节在表演时则用语言和动作来体现。皮影戏以说唱为主，伴奏简单，没有固定曲牌，演唱曲调以变化后的地方戏曲曲调为主，以演变后的民间小调为辅，演唱较为随意。解放后，逐渐发展为多腔多调，每一行当都有一个固定腔调。妖魔鬼怪，生高气粗，怪腔怪调；大罗神仙，声慢气和；武将，壮志凌云，声腔刚劲有力；女角，声细气娇。皮影戏唱腔俗称“九腔十八调七十二哼哼”，也就是说皮影戏的唱腔是没有固定的高音的 调式，唱腔。板式大致有慢板,中板，紧板，数板等几种。唱词格式不定，多为压韵合辙的流水词，也没有固定的格式，只根据字的音调来配搭成压韵的唱腔，字数不定。 浓厚的乡土气息，明快的节奏，人物的替身交换，敌我对打等是皮影戏的主要特点。另外，开唱诗，收场语及中间插曲都能使观众拍手大笑。皮影戏传统剧目共有三大本，是《西游记》，《东游记》，《封神演义》。皮影戏的乐器以大铜钹，大鼓，高音梆子为主，现根据时代发展和需求采用了少量民间乐器，如二胡，笙等。这些器具以前多数由老艺人自制。皮影人物的制作很复杂，每一个人物得用九片料子和三根竹棒。皮影尺寸高矮不一，根据人物的特征，妖魔鬼怪一般身高40厘米左右，其他人物30厘米左右。颜色也根据不同人物来定，主要有，红，黄，绿，黑等来配搭使用。皮影戏初期，主要在农村演出，名叫“打灯花”，都是借农户房门口演出。四根木制小棒把白布拉紧固定好，然后固定在农户家的大门上。幕布大约1.5平方米，下面放一张桌子，中间悬起油灯就能演出了。全部道具都装在一个木制的箱子里。六十年代后期，大唱革命样板戏时，改装人物，还曾演出了《智取威虎山》等八大样板戏。
（五）民间器乐：1、鲁南鼓吹乐；2、鲁南铜杆唢呐；3、软弓京胡
1、鲁南鼓吹乐
鼓吹是我国北方民间器乐演奏的主要形式之一。据考证，唢呐等鼓吹乐器在金、元时期由波斯、阿拉伯一带传入我国，明洪武年间随移民的迁徙传入山东一带，逐渐受到当地人民的喜爱。明朝中叶以前，就在山东部分地区相当流行了。流派众多，风格迥异。鲁南鼓吹乐作为山东鼓吹乐中重要的流派，并被用来自娱自乐。后因一些贫困农民为生活所迫，才逐渐以吹奏这些乐器为业，专门为民间的婚丧嫁娶服务，并在长期的演奏实践中融进一些地方特色小调和俚曲，形成了自己的流派，经过长时间的发展演练，到清代，已十分盛行。
鲁南鼓吹乐所用乐器主要有唢呐、笙、号、铜鼓等，常用笛子和二胡来伴奏。代表曲目有《柳金子》《集贤宾》《采茶歌》《庆贺令》《十样景》《将军令》《一枝花》《打开门》《百鸟朝凤》等。
近年来，唢呐艺人们创作的一些曲目，融入了对当地人民生活和习俗的真实感受，具有更强的感染力和更高的欣赏价值，受到人们的普遍好评。
2、鲁南铜杆唢呐
铜杆唢呐又称铜笛，顾名思义是用铜皮铸制的高音小唢呐，杆长为20厘米，下端的直径为2.1厘米，多为E调或F调，音色高亢嘹亮，穿透力极强。哨片多用秋天的芦苇中未发出的苇缨制作。铜杆唢呐音色饱满高亢、清脆亮丽，富有穿透力，具有铮铮金属之声。它的音域包含两个八度，可分别演奏五个调，即：平调、雅调、越调、五字调、凡调，其演奏技法除常用的吐音、滑音、花舌、指花、颤音及吞、吐、垫、打、磨、压外，还有舌冲音、气拱音、反弹音、气唇同颤音、指气同颤音、三弦音、箫音以及循环换气（长时间吹气不断）等。由于铜杆唢呐吹奏是比木杆唢呐有更高难度，吹奏者主要根据“吞、吐、柔、磨”音的熟练程度来掌握发音，又根据雅调（MI）、平调（RE）、凡调（SOL）、越调（LA）、五字调（DO）等五调子规定了相应的曲目，从而形成了其“平派”的特别风格。秉承了中国传统音乐对声音“清、亮、透”的审美要求，非常适合室外演奏。在一些婚丧礼仪用乐中，铜杆唢呐成为主奏乐器，深受老百姓的喜爱。
铜杆唢呐流行于邹、滕、峄，其中，滕州是铜杆唢呐演奏的主要聚集地。并经历三个发展阶段：即先是木杆、锡杆唢呐并存时期，木杆、锡杆、铜杆唢呐并存时期和以木杆、铜杆唢呐为主的当今时代。
20世纪90年代以前，滕州“平派”铜杆唢呐基本为E调为主。通过走访老艺人崔怀义等人和查阅书籍可证实以上观点。
3、软弓京胡艺术
软弓京胡是普通京胡在弓背上的一个新的革新，即把原来的硬弓变成了软弓，这样就对演奏者的演奏技法有了很高的要求。演奏时，手法要灵活多变，琴弓时弯时平，和着旋律变换莫测。不仅听觉上使人受到的感染，也给人以视觉上的享受。软弓京胡艺术流行于山东的枣庄，表演代表人物王怀刚。除此之外，江苏的徐州及安徽省等地也非常盛行。 软弓京胡由于弓子的特殊性，演奏起来功法非常灵活，模仿力较强。通常主要模仿生活中的一些动物的声音，如：鸟叫、蝉鸣、鸡叫、狗咬等动物的叫声。软弓京胡的代表艺术家宋新田，演奏的软弓京胡代表曲目有《佰鸟朝风》《三番子》《五六孙》流传甚广。
三、枣庄民间音乐（戏曲）研究的历史意义
在我国五千年的灿烂历史文明中，“传统民间音乐”是人类历史文明进程中的重要元素之一。当我们在为中华民族有如此灿烂丰富的民间传统音乐而感到骄傲和自豪之时，令人惋惜的是近年来随着生存环境改变和文化选择多元的冲击，部分传统音乐文化逐渐退出历史舞台，这严重影响了其生存与发展，使在风雨飘零中的传统音乐受到了历史性的挑战。
我们所做的关于枣庄民间音乐（戏曲）研究，在材料收集和课题研究方面具有得天独厚的地理条件和难以替代的人文优势，加之古城兴建，将会促使人们对于蕴有枣庄地方特色的民间音乐投入更多关注。进而为宣传和展示枣庄市经济、历史、文化，推动枣庄市城市转型、经济发展，历史文化保护与传承，旅游经济起到推波助澜的作用。
时代在进步，社会在发展，新的形势孕育着新的希望和机遇，我们将保持与时俱进、不断创新的状态；解放思想，抢抓机遇、同心同德、乘势前进，一心一意谋发展，全力以赴抓落实，促使今天的宏伟蓝图成为明天的美好现实，台儿庄古城的建设及枣庄学院的发展将会更加的灿烂辉煌！
参考文献：
1.王新民：《枣庄非物质文化遗产荟萃》，山东文化音像出版社，2009年
2.张玉坤、张本忠主编：《文化艺术资料汇编》（第二十一辑），1990年
3.刘清、蔡际洲：《鲁南五大调考源》，《天津音乐学院学报》，2007（3）
4.孔培培：《腔里拉魂-从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》，文化艺术出版社，2009年
5.崔长勇：《“平派”铜杆唢呐调性转变的时代境遇》，《中国音乐》2010（3）
（古城台儿庄网社教部编辑）
